■影像空间

　　日本学者松浦友久曾在《李白的客寓意识及其诗思》一书中指出，李白的诗歌中蕴藏着一种根深蒂固的“客寓意识”，是它孕育出了李白诗歌逍遥自在、放达不羁的独特气质。而在贾樟柯电影里同样有一种挥之不去的“客寓意识”，那种萍踪靡定的流动让故乡/漂泊成为贾樟柯电影一以贯之的永恒的命题。

　　贾樟柯电影中形形色色的主人公们，几乎无一不处于漂泊不定的生存状态中。《世界》里生活在世界公园中的异乡客赵小桃与成太生，《三峡好人》里背井离乡寻找伴侣的煤矿工人韩三明和女护士沈红，《天注定》里的大海、三儿、小玉和小辉，还有《二十四城记》里历经千里迁徙的国营厂工人们，无不如来鸿去燕，转徙无常。即便在描画故土的“故乡三部曲”里，游手好闲的扒手小武、无所事事的少年彬彬和小济以及四处走穴的文工团团员崔明亮，卑微又骄傲的他们始终漂泊游走在社会的边缘。

　　在电影《山河故人》里，贾樟柯再一次放大了这种漂泊感与移动感。在过去、现在与未来的三段式结构中，电影的空间不断发生延展。从故乡汾阳到上海，再到澳大利亚，贾樟柯不再满足于讲述国土以内的漂泊，而是展现出更为广阔的全球化流动图景。在这种时空变化中，父亲张晋生与儿子张到乐的故乡面目逐渐模糊。正如张到乐有意遗忘母亲沈涛的名字一样，“乡关何处”这一悬而未决的问题造成了父子二人的情感困境，也成为彼此情感罅隙的起因。《山河故人》里还有另外两个漂泊者：梁子与“关刀少年”。和张晋生与张到乐的漂泊叙事着眼于中产阶级家庭伦理与情感的表述不同，梁子的漂泊历程则直接延续了贾樟柯对于底层劳动者的深切关注。而两次不经意间出现的“关刀少年”，则更像一种情感符号，强化着萍飘蓬转的命运所散发出的苍凉与沉郁。

　　《山河故人》上映前，在与笔者的对谈中，贾樟柯如此谈及他所理解的漂泊与乡愁：“为什么会有这种漂泊感，是因为我们存在一个故乡。”于是《山河故人》里随着漂泊叙事而来的，是一种郁结不散的“大江流日夜，客心悲未央”式的乡愁。为了表达这种乡愁与怀旧感，贾樟柯同样借助了一些反复出现的符号。不过与前作《天注定》相比，《山河故人》的符号运用显得节制而通俗，并没有重蹈前者漫无节制而晦涩难懂的覆辙。如果说“九曲黄河”是见证历史变迁的民族母体，“文峰塔”是矗立的故乡坐标，那么“家门钥匙”“水饺”以及粤语歌曲《珍重》等则是个体家庭的情感凝结。有趣的是，“语言”本身也成为影片表现乡愁的有力符号，成为展现人物身份认同危机的中介。影片中，张艾嘉饰演的Mia是一位在国外教授中文的老师，在她为学生讲授中国姓名的段落里，一种文化乡愁的主题呼之欲出。而在张晋生与张到乐父子之间，说汾阳方言的父亲与说英文的儿子因为语言不通陷入了情感疏离的状态。影片中的一幕是颇有意味的：在与父亲争吵后，对于未来茫然无知的张到乐独自面对窗外，下意识地用方言说出了“能行”两个字。这一时刻，语言折射出了这个漂泊海外的年轻人一种挣脱不开的身份焦虑与认同危机。

　　为了将漂泊/乡愁的主题更加强化，为了在一个更长的时间段内展现时代变迁之于个体情感的影响，贾樟柯在《山河故人》中第一次将笔触伸向了未来。弗里德里克·詹姆斯曾在探讨科幻小说的《未来考古学》一书中对科幻小说的本质给出了颇有新意的阐述。与将科幻小说视为人类对未来的想象的普遍看法不同，他指出科幻小说的独特性在于能够“将我们自己的当下变成某种即将到来的东西的决定性的过去。”借助这一阐述，我们或许能够更好地理解《山河故人》中的未来叙事。对于贾樟柯来说，所有的艺术手法都是现实主义的，不论是《山河故人》中突然坠落的飞机，抑或《三峡好人》里腾空而起的建筑。而这一次，描画未来的最终目的是为了将现在变成可以返身回望与反思的历史，想象未来仍是为了审视当下。

　　的确，从现代化进程中价值观的嬗变、互联网生活中情感的疏离到全球化情境下的移民问题，可以看出《山河故人》中贾樟柯想要探讨的现实议题丰富而驳杂。然而值得商榷的是，当影片将漂泊叙事与中产阶级家庭伦理相结合时，贾樟柯电影原有的批判锋芒与底层关怀不免有所弱化。如前所述，从《小武》到《天注定》，贾樟柯电影中那些漂泊不定的主人公几乎都游走在社会的底层与边缘，他们在卑微与困顿中散发出人性之光。而在《山河故人》里，影片的叙事重心已然转向中产阶级的精致化的情感表述，只有梁子与“关刀少年”还在延续着底层的漂泊叙事。不过尽管如此，《山河故人》对于当下情感状态的探讨仍是值得肯定的。尤其是影片的末尾，当张到乐终于游子倦飘蓬，准备返乡寻找母亲时，却近乡情更怯，而孑然一身的母亲，只能在茫茫雪地里翩然独舞。那种苍凉与悲怆，让人心有戚戚焉。