黄宾虹 富春江上(雅昌供图)

　　朱绍正(加拿大华人艺术家)

　　面对浩如烟海的书画作品,左顾右盼,众说纷纭。其实,读读画论,颇有裨益。若与晤言,赏叹会心。前人竭尽精力,论尽画道,盖有激于后来者。除强调画家的胸怀气度、创作心态外,也论及师心师物师造化,重视师承绳墨,称扬天赋、妙笔。骨气风神,为古今之绝,称为神妙。“妙”则是指技艺上的巧妙,关乎笔墨,亦包含具体技法。在黄宾虹画论里,重复提到章法笔法墨法,他说:“笔法墨法章法,三者不可缺一。章法一学便易知,笔法墨法虽知之,非有积久不懈之功不易得之。”“古人笔法墨法章法三者,能得笔法已是名家。墨法从用笔中来,无笔墨虽有章法,皆庸工也。笔法之妙,贵有闲雅之致,不可露躁急之状,无论繁简,能令之笔,谓有笔有墨。”“名画用笔多是一波三折,从隶体中来,波折须自然有劲为上,外和内刚其要钩勒分明,起讫不苟,皴笔整齐修洁,不弱不乱。整齐非方正,宜于极不齐中求整齐。”(黄宾虹书信墨迹)。

　　《宣和画谱》虽不着撰人名氏,但应是宋徽宗授意写成,是为兴画学以教育众生的。借鉴御藏名画来推动绘画创作,绍述古人的创作经验,重视师承绳墨,而能突破师承出新意,书中说:画道释没有不学吴道子、以吴道子为法的,“然升堂入室世罕其人,独繇不唯妙造其极,而时出新意,千变万态,动人耳目”。吴道子画山水有笔无墨,项容有墨而无笔,吾当釆二子之所长,成一家之体。其实就是强调画家要有襟怀气度、志趣学养,天赋加上工夫,才能令技巧及面貌有新意,心传目击之妙,一写于毫端间,落笔生风,为天下壮观。

　　道与技在绘画中是合二为一的:技进乎道,技进,能入乎神,便能忘笔;道进,穷天地之幽微,神游万物,以意为法,不死“法”下。我们作画时,常常是眼低手低,眼高亦手低,其实就是技法技巧未过关!心手不相应,不学之过。郑板桥说:“不知写意二字误了多少事,欺人瞒自己,再不求进,皆生此病。必极工而后能写意,非不工而遂能写意也”。要克服笔墨技巧的毛病,只能通过长期反复的实践,简单的动作反复做,反复工作炼真功。我们常说玩书画,一个“玩”字讲得很有艺术范,可以说是艺术情调,放松自己功名之心,玩技巧到极致,挖掘自己内在潜能。国画大师以毕生精力去掌握笔墨技法,其目的是心手为一,心使笔转,任运成象,最终达到“忘笔墨而有真景”。若是创作山水画,就要画出山川气象,画出个人独特的主观感受,重技巧而又忘技巧,从心而不踰矩,画作或有望达到一个新的高度。

　　又从中国画历史来看,技法特别强调笔墨!是笔墨技巧推进画史:从东晋顾恺之的《洛神赋图》看到,早期笔墨受技巧局限,清晰的线条,属“游丝描”,是用细笔勾勒而成。人比树大,树比山大,比例不当。到了五代时期,顾闳中的《韩熙载夜宴图》、北宋范宽的《溪山行旅图》都达到中国画的高峰。除了线描细劲准确流畅,生动传神,质朴有致,转折顿挫,加上短条子般的皴笔,成功画出质感。到了元代,文人画理兴盛,强调笔墨的意蕴,以书法用笔入画,倪云林的《渔庄秋霁图》,天真幽淡,秋林坡丘,隔湖可见远山,通幅用渴笔写出,以侧锋画坡石荒丘,画树则边线与树干皴笔结合,充满生机。重笔墨而不重视再现客观事物,这是中国画的一个根本性转折,也把中国画推向新的高峰!明代董其昌主张“南北宗说”,集中研究各派笔墨,南宗文人画影响了中国画的发展方向。

　　荆浩提出的“六要”,其中两点讲笔墨,笔者虽依法则,不形不质,运转变通;墨者高低晕淡,浅深自然,墨因笔生。笔墨包含神韵、意境、格调,中国画经历了两千年的演进,人物画追求“神韵”,山水画追求“意境”,共同点就是以笔墨格调作为评价、审美的核心。笔墨技巧是靠勤奋苦练才能见效的,是每位画家的基本功,也是每个画家的修炼成果的最直接反映,其中集人格修养、澄怀观化之大成者必备基础,可以说笔墨二字已上升为一种文化符号。