由于内容丰富、涉及面广，这部费恩伯格的巨著被不少业内外人士当作是全面了解世界现当代艺术史的案头书之一。作者以20世纪40年代作为全书论述的上线，而这同时也是大部分现代艺术史著作书写的终结点。皇皇巨著17章，作者用精心挑选的艺术家个案与作品为大家串联起整部现当代艺术史。

　　二战之后，世界艺术中心由巴黎转移到了纽约。现代主义艺术在欧洲与美国之间究竟产生了哪些对接与转译？此书的一大看点是作者费恩伯格所处的立场与视角，亦即一个美国人如何看待发端于欧洲的现代主义以及兴盛于美国的“后现代”。在导言中，作者不厌其烦地列举种种用欧洲现代主义术语形容和概括美国艺术的现象，并坦言这些术语无法体现美国艺术的特性和价值。的确，与欧洲相比，美国没有希腊古庙让人缅怀，也没有法国大教堂让人追忆，年轻的美国不得不面临人文历史的匮乏，“从零开始的”美国则可以直接对阵带有等级制度的欧洲现代艺术，其原因在于欧洲一系列风生水起的前卫艺术与现代主义，在一个美国艺术史研究者眼中，从来没有真正融入美国国情。而事实上，诸多迁徙定居在美国的欧洲艺术家带来了强烈的欧洲艺术因素，而一批美国本土艺术家也无法摆脱欧洲现代艺术的影响，只能在多元文化认同的背景中展开新一轮的创造与更新。作者花了不少笔墨，以艺术家个案的形式，试图勾连和强调欧洲与美国在现代艺术实践上的差异。

　　20世纪中叶，对艺术品的解读还处于在存在主义基础之上的哲学阐述，进入60年代之后，由于西方哲学在文化学、语言学方面的转向，艺术家及其作品越来越倾向于成为批评家们进行文化建构和表述社会政治权力的工具。脱离了传统学院派讲求透视、结构、色彩的语汇，现代主义不得不面对重新选择艺术语言、搭建理论框架的任务。然而尴尬的是：为了彻底摆脱哲学、文学的锁链，艺术和绘画必须寻找到适合的自律语言，哲学家则早已清醒且明确地意识到，现代主义艺术终究要脱离哲学的桎梏，走上更加自律的道路。

　　与有哲学倾向的艺术史家撰述方式不同，作者并没有将当代艺术放置到哲学的范畴中，或者将艺术家与作品上升归类至类似的理论观点，因此我们在这部现当代艺术史中发现，文本中并没有出现各种常见的“主义”与流派。作者明确地强调艺术史中个体创新、艺术体验与实践的内在驱动力。全书的基本写作手法还是基于朴素的形式分析，注重艺术家的精神层面，将艺术家个人体验与艺术实践集合起来。与瓦萨里《大艺术家传》的传记式体例类似，这本书的前提，在作者看来，也就是艺术家们通过创作来探索事务即将呈现的样子。作者对于艺术家及其作品的关注，从另一个角度来说，也是现代艺术理论家试图摆脱所谓哲学的框架，从艺术家和作品本身去探索现代艺术脉络应有的样貌。

　　这本书之所以能引起中国读者的兴趣，很大一个原因在于，其“全球文化和地域意义”一章，专门讨论了中国的当代艺术。类似著名的“建筑之树”的图示，位于主干的是希腊、罗马和美国，而中国、日本与埃及、秘鲁一样，都位于艺术较为初级的阶段。长久以来，世界艺术史约等于西方艺术史特别是欧美艺术史，随着新社会和政治现实的转变，各个不同区域的艺术语言也开始进入到艺术史的视野中。在这本书中，不但可以看到诸多亚裔当代艺术家的身影，更是明确地将中国的当代艺术置于全球文化和地域意义的框架中。作者本人常年与一批活跃的中国艺术家们保持着密切联系，在他看来，这些重要的艺术家和作品形成了整体的中国当代艺术的现象，在各种政治、社会、经济、文化的上下文中，某个艺术家或者特定区域的作品，在现代主义的话语阐释中，便具有了全球性的意义。

　　《艺术史：1940年至今天》

　　【美】费恩伯格著

　　陈颖等译 上海社会科学院出版社

　　来源：光明日报