《溪山行旅图》中的房屋

　　《溪山行旅图》中的人物

　　（传）五代关仝《秋山晚翠图》

　　庞鸥

　　当代鉴定大家张珩先生在《怎样鉴定书画》一文中创造性的将书画鉴定的方法归纳为：主要依据和辅助依据两个方面，“鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格。”所谓“主要依据”就是鉴定书画主要依托的方法和主要的根据。自然，范宽的“个人风格”就是我们判断《溪山行旅图》作者的关键因素之一，然而，我们知道，范宽名下的山水画有多幅，可画法又明显不同，不应是出自一人之手。我们所能依照的就是那些与范宽生活年代相隔不久的画论中的文字了，可是画论中关于绘画风格的描述基本都是形容词，这些形容词具有不确定性和模糊性，兼容性也很广，所以从文字到图像往往难以对应。比如论及范宽的绘画风格，北宋刘道醇《圣朝名画评》中说：“刚骨之势，不犯前辈”，似乎五代画家荆浩、关仝的个人风格也大致如此；郭若虚《图画见闻志》中记载：“范画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规。”画树有倾斜、有扭转，画树叶的轮廓像伞盖就有不一样的“风规”，那么好吧，荆浩、关仝、董源、巨然等，那一家画树不是千姿百态？这算是什么“风规”？夏文彦《图绘宝鉴》中谓之：“峰峦浑厚，势壮雄强”，“落笔雄伟老硬，真得山骨”，这不禁让我想到了南宋画家李唐和刘松年的山水画作。并且，以上画论文字形容的绘画风格，与每一幅范宽名下的山水画都能符合。

　　所以回到我最初的立论，以《溪山行旅图》为例，像这样一幅最能代表范宽绘画风格的千古名迹，也还是问题重重，中国画鉴定之难可见一斑。

　　像《溪山行旅图》这样的孤例，除了前文提到的“范宽”款识的问题之外，我们只能从文字到图像，从画论中的一些“干货”来印证《溪山行旅图》是不是范宽所绘。

　　《圣朝名画评》中记载：“中正好画冒雪出云之势，尤有骨气”，避开抽象的“骨气”不谈，原来范宽喜欢画雪景，并且是云中的雪山。于是其他画论中就称赞范宽的画冷峻，如南宋的赵希鹄在《洞天清禄集·古画辩》中说范宽画：“物态严凝，俨然三冬在目。”这就好理解了。如此说来，天津艺术博物馆藏范宽《雪景寒林图》和台北“故宫博物院”藏范宽《雪山萧寺图》更为符合文字的描述。

　　刘道醇还说：“(范宽)树根浮浅，平远多峻。”关于树根的问题，所有范宽名下的山水画都符合；“平远”指的是平远构图法，“峻”指的是高而峭拔，是说范宽把平远构图的山水画成了高山峻岭的样子，那么《溪山行旅图》显然是不符合的，而《雪景寒林图》和台北“故宫博物院”藏范宽《临流独坐图》是符合的。

　　《图画见闻志》中说：“枪笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”还说：“画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。”这个“质”，指的是质朴、简单，用墨罩染后，房屋像铁一样结实。同样的，南宋人楼钥在《攻愧集》卷七十八中说范宽画：“铁屋石人，无能及者”。“枪笔”是一种斜向上出锋的书法用笔，《溪山行旅图》中的山石皴法是依据山石走向的出锋的用笔，与描述不完全相同。对于房屋、人物等这些点景粗略简单描绘的习惯画法，符合《图画见闻志》中对于范宽性格的描写：“宽仪状峭古，进止疏野，性嗜酒好道。”那么，《溪山行旅图》中房屋是怎样描写的呢？画家勾勒出了房屋的屋脊、鸱尾、兽头、斗栱、廊柱等，如同界画一般仔细、准确，根本没有文字描述的“铁屋”之“质”。再来看行旅的两个人与四匹骡马，人物用线条勾绘，确实简单，但形象尤其纤弱，根本也不具备所谓“石人”之“质”。

　　中国历史上著名的鉴藏家北宋人米芾在《画史》中这样的描述范宽的山水画：“山嶪嶪如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。……晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”“山嶪嶪如恒岱”，群山聚集在一起就像恒山和泰山的样子，所有范宽名下的山水画都符合；“远山多正面，折落有势”，《溪山行旅图》中基本没有画远山；“山顶好作密林，水际作突兀大石”，同样所有范宽名下的山水画都符合；“晚年用墨太多，……土石不分”，除了雪景之外，其他范宽名下的画作也都符合。 今天，我们对于范宽史料的发掘与掌握可说是完备，能够大致拼凑出文字描述的范宽山水图式，问题是《溪山行旅图》并不完全符合，甚至是与某些文字描写相背离，而《溪山行旅图》所具备文字描写的范宽山水图式的某些特征，其他范宽名下的山水画也不同程度的相对应、能符合，我们又怎么能如此肯定的说《溪山行旅图》就是范宽所绘？所以，中国画鉴定之难如此，中国画鉴定之魅力也如此。